Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares.

Adolfo Bioy Casares: "Borges" - Los 24 de diciembre (1953/1970)

 Jueves, 24 de diciembre de 1953. Comida en familia; después, los Canto, los Guido y, como perdido entre demonios, Borges. Estela, mediante una serie de láminas, agresivamente lo psicoanaliza. Borges no ve, porque es casi ciego, y ella le dice que no quiere ver. Una ilustración muy banal muestra a una mujer que abre una puerta y queda tontamente espantada. Alguien dice: “Esa mujer ve algo que la choca; por ejemplo, dos personas haciendo el amor”. Yo no creo que necesariamente el que interpreta esto así debe sentir espanto por la cópula; acaso piense que un dibujante tan banal sólo pudo concebir una situación así: banal y tonta. Por último está el señor entre las tumbas que nos dicen que es el padre de cada uno. ¿Por qué? ¿Dios lo ha decretado? Y si hay un cementerio, ¿cómo puede ver uno otra cosa? O mejor dicho: si alguien ve otra cosa, ello puede ser significativo; pero ver un cementerio y tumbas es lo normal, puesto que son el tema del dibujo.

Viernes, 24 de diciembre de 1954. Con Borges y su madre voy al consultorio de Malbrán. En cierto modo, buenas noticias: el desprendimiento no llega a ser tal; es como un desgarramiento; la operación, de poca importancia, calificada de profiláctica, no entrañaría muchos peligros. Borges se había pasado quince o veinte días sin hablar de lo que estaba ocurriendo en sus ojos; sin consultar a un médico; pienso que de terror de volver a empezar la pesadilla de los sanatorios y de las operaciones. Después que Elizalde le dio brutalmente su terrible noticia, Borges anduvo con entereza, bromeando como siempre y pensando mucho. Las amigas se sentían las protagonistas de este episodio de su posible ceguera. Todas querían acompañarlo al oculista. Cuando yo argumentaba: «No podemos ir en caravana; va a parecerle una pesadilla», cada una estaba de acuerdo, pensaba que las otras estaban de más, que sólo ella debía ir, porque era la gran amiga.

En el consultorio, Borges refiere que tiene seis generaciones de cataratas. Su madre me cuenta que el padre de Borges tenía los ojos oscuros; que cuando Borges nació —ochomesino—, el padre ansiosamente le miró los ojos; al ver que eran claros, exclamó: “Está salvado. Tiene ojos claros. Heredó tus ojos”. Heredó la claridad de los ojos de la madre y la enfermedad de los ojos del padre. Aprendió a leer en inglés. Un día, teniendo ocho años, la madre le preguntó qué decían las letras de una etiqueta de un frasco de dulce Cross & Blackwell; la etiqueta era blanca; las letras, doradas. Borges contestó: “No dice nada. Es un papel blanco”. La madre, aterrada, lo llevó a ver a un tal Molard, que era el gran oculista de aquellos años. Molard dijo: “Este niño tiene cataratas incipientes”. Cuando salimos, emocionados y aliviados, llueve a cántaros. Borges ve todo rojizo, y muy poco.

En el viaje de ida, por distracción casi choqué contra otro automóvil. Un sacudón podría dejar ciego a Borges. Me sentía enfermo de disgusto. 

Sábado, 24 de diciembre de 1955. Después de comer voy a casa de Borges. Con la madre, con Norah y Guillermo, con Miguel y Luis, brindamos con champagne. Luego vamos a casa, Borges y yo. Conversamos con mi padre. Luego Borges, Silvina, mi padre y yo brindamos con champagne (de Los Dos Chinos) y comemos torta de Navidad. Borges comenta: “Americanos, del siglo xx, cumpliendo sus ritos”. Dice también: “Estos ritos son patéticos, porque somos muy pocos. Más raro sería que un hombre solo estuviera haciéndolos”.

Martes, 24 de diciembre de 1957. Vamos con Silvina a casa de Borges. Con él están su madre, Norah, Guillermo y los chicos. Brindamos. Borges me regala Empédocle d'Agrigente de Jean Zafiropulo; a Silvina, Sappho (pronúnciese Psafo) de Jean Larnac y Robert Salmon. Lo traemos a comer en casa. BIOY: “Cuando yo era chico, Navidad tenía poca importancia”. BORGES: “Cuando yo era chico, no tenía ninguna: la celebraban solamente los ingleses y los alemanes, en Belgrano. Ahora es una especie de ensayo de primero de año, que es, como Navidad, una especie de ensayo de carnaval. Ahora celebran Navidad y primero de año con cohetes; pronto lo harán con caretas”. BIOY: “Cuando yo era chico no había esta manía de los petardos. Recuerdo que mis primos Blaquier, en Vicente Casares, tiraban petardos: yo veía esa actividad como un rasgo peculiar del carácter de los Blaquier que no podía compartir”.
BORGES: “Ha refrescado. Eso es lo típico del verano: encontrar que ha refrescado, que hace menos calor que la víspera. Cuando uno dice eso, tenelo por seguro: hace un dog's weather”.
Asegura que el premio municipal se le amargó a Mastronardi, al saber que sus compañeros son Murena, Viñas y Lisa Lenson: “Ya todo se convierte en a roaring farce”.
Oímos tangos. De Gardel, al que oímos en Ivette, dice: “Es invertebrado, es un bicho baboso, no vocaliza, se derrama”. Volvemos a oír Ivette, ahora cantado por Vidal. BIOY: “Qué raro que Gardel sea el gran cantor”. BORGES: “Y la letra de Ivette es extraordinaria. Fijate, todos los regalos que le hace son robados:

¿No te acordás que conmigo

usaste el primer sombrero...?

Qué mundo miserable. Qué bien.

¿No te acordás que traía
aquella crema lechuga
que hasta la última verruga
de la cara te piantó?

Se ve que la mujer era un bagayo”. Elogia:
...y que por una pavada
te acoplaste a un mishé.

Parodia los versos, adelantando los labios y poniendo especial énfasis en pavada.
Oímos también Milonga de antaño, Una noche de garufa (“el mejor tango”), El pollito (“un tango cauteloso”, según uno de los sobrinos de Borges).
Borges, muy inspirado —oír tangos, por la noche, lo exalta— me cuenta su cuento (o poema en prosa, o mito) del Rapsoda:1 primero vive en el presente, muy despierto a las sensaciones, en un mundo bárbaro; así un día, muy joven aún, pelea con un enemigo y otro día va hacia una cámara subterránea donde lo espera una mujer; cuando pelea, recuerda a Áyax o Aquiles y se ve como ellos; poco a poco pierde la vista; pasa a una vida en que las sensaciones son más apagadas y por primera vez desciende a sus recuerdos (su vida y las historias que le contaron cuando era chico, de los héroes antiguos); ya ciego, escribe sus Ilíadas Odiseas (es Homero).
Borges había pensado hacer su mito de Homero con Milton. BIOY: “Ya no sería un mito, sino un juego de erudición y de ingenio”. BORGES: “Nadie puede emocionarse con Milton”. BIOY: “Con Homero es poético; esa poesía se perdería con Milton. Has sorteado el peligro de poner como héroe a Milton; peligros como éste, que siempre acechan al creador, pueden arruinar un cuento”. BORGES: “Y, sin embargo, con Homero o con Milton la idea es la misma”. Observa que, para el cuento, debe cuidar especialmente la transición de un mundo bárbaro indeterminado a un mundo griego.

Sábado, 24 de diciembre de 1960. Come en casa Borges. Trae regalos; para mí, un libro sobre la filosofía de Spinoza. Le regalamos té y jabones. BIOY: “Conozco a alguien, una persona de respeto, que acaba de ser internado en un manicomio. Había un tren de juguete instalado en su casa, que recorría. Si uno lo visitaba, debía tener cuidado al entrar, porque el hall, la sala y el escritorio estaban interesados por una complicada red ferroviaria en miniatura. Ahora, sus numerosos hijos por primera vez podrán mirarla de cerca y aun tocarla; mientras el padre estaba allí, debían guardar distancia con respecto a ese juguete extraordinario. Los sábados y domingos, el dueño de casa recibía a sus amigos, todos hombres cincuentones, que jugaban con el trencito. Es un juego, una cofradía de jugadores, internacional. Compran revistas inglesas, norteamericanas y suizas. Hay jugueterías para ellos. Un vagón lechero, como el último que recibió, cuesta trescientos dólares”. BORGES: “Son coleccionistas y piensan que los méritos del mecanismo, de alguna manera, se reflejan sobre ellos mismos; desde luego estas virtudes tan propias son apreciadas sobre todo por los colegas. Seguramente es gente que por nada viaja en tren. Si los trenes de verdad llegan a desaparecer, los de juguete, que son su proyección o sombra, ¿subsistirán?”

Martes, 24 de diciembre de 1963. Después de comer, voy con Silvina a buscar a Borges. Hace mucho calor. Vemos la iluminación, cerca del obelisco. En la avenida de las Palmeras, en un banco, descansamos y tomamos fresco los tres. Buenos Aires tiene esta noche poca animación: no hay sirenas ni silbatos; apenas algunos fuegos de artificio, que de pronto sobresaltan con explosiones.

Jueves, 24 de diciembre de 1964. Come en casa Borges. Me refiere: “En el discurso en honor de Clemente afirmé: "No creo que el hombre sea sus circunstancias, como alguien dijo” y no lo cité a Ortega  porque en un discurso en honor de alguien me parece mal atacar a otro, y porque Clemente lo admira a Ortega. Guillermo, que todo lo interpreta con mala voluntad, me dijo: "Atacaste a Ortega, solapadamente". La frase declara algo obvio, que somos el resultado de toda la Historia, o bien lo contrario a lo que siempre se sostuvo; recuerda a Horacio: 

Mas nunca el pecho del varón constante,

 que no somos más que lo que nos imponen las circunstancias: una conformidad bastante innoble. Qué lejos de Ortega estaba ese sargento de la revolución peronista del 56, que al ver una lágrima en uno de los soldados del pelotón que lo fusilaría le dijo: "No es nada, pibe". Ese sargento, peronista y todo, se sobrepuso a las circunstancias en el momento más adverso. Agrega: “Sospecho que Ortega era rico en frases tan indefendibles como la del hombre y sus circunstancias. Odio las circunstancias: creo que, en lo posible, hay que vivir sub specie aeternitatis”. Le pregunto qué explicación da a la frase de Sócrates: “Le debemos un gallo a Esculapio”. BORGES: “La tradicional. En agradecimiento porque lo había curado de la enfermedad de la vida. O tal vez le agradecía alguna curación, de algún mal sin importancia y del pasado. Quizá sea mejor esta interpretación. Queda patético que antes de morir agradezca una curación de un dolor reumático de años antes. Además, esta interpretación me parece más adecuada a la sencillez de Sócrates... Vlady asegura que leyó atentamente la Ilíada y que no halló un solo momento o rasgo épico. Homero es un gran poeta, pero ¿qué puede hacer con esos felones? Evidentemente, los griegos adelantaron mucho, de Homero a la Apología de Sócrates”. 

Dice que Guillermo se complace en las adversidades del prójimo y que señala con gusto las deficiencias ajenas: “Este ventilador no sirve para nada. Hoy no se usan ventiladores, sino aparatos de aire acondicionado”. “En la comida a Clemente no había un alma.” “Te han jubilado. No recibirás mucho dinero por mes.” BIOY: “De poco le sirvió a Guillermo la literatura”. BORGES: “De nada. Ha leído poesía, elegías. Ha leído novelas, con análisis de la conducta y de los sentimientos. Ha leído teatro, donde se supone que las personas por lo que dicen expresan su alma. ¿No pensó nunca que él sería un personaje horrible?” La otra persona de carácter erizado que Borges conoce es Godel. “Por lo menos es gracioso y parece loco”, comenta.

Sábado, 24 de diciembre de 1966. Comen en casa Borges y Peyrou. Se reconcilian. BORGES: “Easter, la Pascua, coincidía con la festividad de una diosa, cuyo nombre, que no recuerdo exactamente, es parecido a esa palabra. Cuanto sabemos de la diosa está en Beda”. Pensando en sus sobrinos cuando eran chicos —son hombres—, repite Borges la pregunta que oyó a su hermana: “¿Dónde están esos niños?” Me dije que hay varias muertes —esas diversas personas que es y deja de ser cualquiera en el desarrollo— para acostumbrarnos al misterioso milagro de la muerte final.

Un muchacho Spinelli (o de nombre parecido)  contó a Borges este episodio, ocurrido en tiempos de Yrigoyen: Un malevo que acaba de salir de la cárcel y no quiere nuevas complicaciones es perseguido por el comisario de Pergamino. Junto a las vías del tren, el comisario lo alcanza. En ese momento llega un tren; el malevo sube a un vagón, y exclama: “Ya no me podes agarrar. Estoy en territorio inglés”. El comisario, que no era de muchas luces, tiene un instante de vacilación, el tren parte y el malevo se salva.

Jueves, 24 de diciembre de 1970. A las nueve y cuarto voy a buscar a Borges. Baja con él su madre, flaquita, trémula y un poco tiesa, pero lúcida; dice que quería darme un beso. Traen ambos regalos para nosotros. Se agarra ella de mi brazo; lo retiene entre sus manos.
Después de comer, con Borges traducimos en endecasílabos Macbeth. Lo consulto sobre el pedido de una asociación judía; me piden que alce mi “autorizada voz en protesta” contra un juicio a unos judíos, ciudadanos soviéticos, a quienes les negaron el permiso de salir del país, quisieron robar o desviar un avión, los agarraron y los juzgaron. Me piden que abogue por gente acusada en circunstancias confusas y sobre las que no estoy debidamente informado. BORGES: “Te piden más de lo que se puede pedir”.
BORGES: “Mallea quiere que le presente a María Alicia Domínguez, para preguntarle detalles sobre la muerte de Lugones. Yo no puedo presentarlo para eso. Mallea dice: "Estará deseando contarlos"”. BIOY: “Sería muy bueno saberlos. Pero Mallea, si no la conoce, ¿cómo de buenas a primeras va a interrogarla? Se parecerá a esos personajes de Henry James, curiosos, ávidos y un poco estúpidos”. BORGES: “Nunca consiguen nada”. BIOY: “Además, ¿cómo se sabe lo que quiere María Alicia? Tal vez quiera guardar el secreto para revelarlo en un libro de memorias”. BORGES: “Yo le dije a Mallea que Leónidas de Vedia es mucho más amigo de Alicia que yo”.
Le pregunto si una sonsa que cantaba con Maurice Chevalier en El desfile del amor era Jeanette MacDonald. BORGES: “Sí. La fotografiaban con la boca abierta. Interesante para dentistas. Exigía que le sacaran primeros planos, cantando. Hubiera sido un poco más agradable oírla sin verla. La gente, cuando canta, no queda bien. Me han dicho que los actores exigen que les tomen más primeros planos que a sus colegas. Y algunos exigen que su nombre aparezca solo, en toda la pantalla. Te das cuenta de la bajeza de ese mundo... Ricardo Molinari fue bastante amigo mío. Una vez me dijo que, en no sé qué revista, mis poemas habían salido con los de otros y aconsejó que no tolerara eso. Explicó que cuando él mandaba sus poemas a Nosotros, especificaba que se publicaran solos. Yo le respondí que yo creía que sus poemas eran mejores y no podían confundirse: lo que era manifiestamente inexacto. Después la gente cree que los escritores son mejores personas que el término medio... Mejores han de ser los carpinteros”.
Hablamos de Di Giovanni, al que el otro día levanté en varas porque me reprochó el no haber venido antes de Europa y el no decirle la fecha de la vuelta que tan insistentemente me pedía. “You are not my wife”, le espeté, aconsejándole que fuera menos metido. Di Giovanni reconoció que tal vez lo fuera por sonso. BORGES: “Qué bueno que le hayas parado el carro a Norman. No sabes cómo te lo agradezco. Va a ser un beneficio para todos: para mí, hasta para él. Con razón estaba tan mansito. Te mandó un abrazo. La frase he doesn't take a hint [no capta las indirectas] parece inventada para Norman. Si le digo que al día siguiente no voy a poder trabajar, me pregunta a quién voy a ver, who is she? Tal vez sea she, tal vez he, tal vez it, le contesto. Let it be... Es un peeping Tom. Ya me dijeron que siempre estaba prying into everything... Su conversación es de derechos y número de ejemplares. No creerás que es un escritor. Pero no es sonso. Me dijo que quiere presentarme a unos amigos leftists; yo le dije que no quiero conocer a leftists. En su oposición al catolicismo está con nosotros; pero el contracatolicismo lo lleva al comunismo. ¿Vos conociste de cerca a católicos? Son bastante espantosos. En casa, durante un té, oí decir a una de estas señoras que, si este país es católico, habría que desterrar a los mormones. Madre replica: "¿Cómo, no sabe que aquí tenemos libertad de cultos?" No me extrañaría que dijera: "¿Esa bruta no sabe...?"”
Comentamos cómo hablaba alguien, la otra tarde, en La Nación.
“Bueno —dijo Borges—: estaba en pleno foco.” (Textos tomados de Adolfo Bioy Casares, Borges, edición al cuidado de Daniel Martino)

 


“El mejor destino que hay es el de supervisor de nubes, acostado en una hamaca y mirando al cielo.” (Ramón Gómez de la Serna)

 El farmacéutico y químico londinense Luke Howard (1772-1864) propuso por primera vez en 1803 una clasificación obligatoria para las nubes: Howard ya distinguía entre los cúmulos, estratos y nubes cirros. El caos puro en el cielo se convirtió en un estado de agua identificable y cada vez más explicable. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) descubrió el ensayo en 1815 y lo tradujo al alemán. Para ilustrar las descripciones simples y adecuadas de Howard, Goethe se dirigió a Caspar David Friedrich (1774-1840) para las ilustraciones, pero él le dio una reprimenda. Para el romántico del norte de Alemania, mapear nubes en clases era sinónimo de "derrocamiento de la pintura de paisajes". Se negó a ver sus "nubes ligeras y libres servidas de forma servil en esta orden". La actitud negativa de Friedrich muestra claramente su concepción de la pintura de paisajes: para él, las formas de la naturaleza eran sólo elementos de sus composiciones, que estaban completamente en su ojo interior. No le preocupaba la corrección científica.

Completamente contrario a esta actitud se comportó en esa misma época el pintor inglés John Constable (1776-1837). La imagen Bahía de Weymouth con vista a la colina de Jordania fue creada a partir del otoño de 1816 y muestra la bahía de Weymouth en el condado de Dorset con sus largas playas de arena, que aún hoy es un destino popular. A lo largo de su vida trabajó en estudios sobre las nubes. Dedicó series completas de bocetos de pequeño formato a la reproducción correcta de estos fenómenos naturales. Este intenso estudio de la naturaleza podría hacer que el compatriota Joseph Mallord William Turner (1775-1851) no gane nada. En sus pinturas de paisajes, enfatiza la atmósfera húmeda y fragante y permite nuevas experiencias de color al "licuar" todo el paisaje. La tierra y los cielos se acercan, el límite entre los elementos parece estar disuelto. El crítico de arte y amigo de Turner, William Ruskin, ya encontró una expresión elocuente para la fascinación de la nube: "Queremos encontrar nuestra felicidad en las cosas que cambian o desaparecen en cada momento; deberíamos esperar la mayor satisfacción e instrucción de lo que uno no puede sostener y lo que es difícil de comprender". Turner se transformó, entonces, de observador cercano de formaciones de nubes a pintor de visiones muy subjetivas. Nadie antes de Turner ha derretido las nubes, la niebla y el rocío en una unidad tan estética.

A finales del siglo XIX, los primeros atlas de nubes internacionales se ilustraron con pinturas y fotografías. El objetivo era observar el clima y la formación de nubes en todo el mundo. Para llegar a un acuerdo sobre los tipos de nubes, meteorólogos como el sueco Hugo Hildebrand Hildebrandsson (1838-1925) utilizaron ilustraciones.

Las primeras fotografías de las nubes aparecen ya en los primeros años de la fotografía. El pionero Jean-Baptiste Gustave Le Gray (1820-1884) desarrolló una interesante estrategia para capturar lo irrepresentable, como las nubes, a través del retoque. A mediados del siglo XIX, los fotógrafos todavía tenían que decidir si querían, debido a los diferentes tiempos de exposición, ya sea imágenes con un cielo blanco y una grabación diferenciada del paisaje o una buena reproducción del cielo con subexposición simultánea de las partes oscuras. En 1855 o 1856, Le Gray creó de repente una serie de treinta piezas de mar, con las que causó sorpresa y asombro. Supuestamente, incluso los pintores han admirado estas fotografías. Le Gray parecía haber superado una ley natural de la fotografía porque sabía cómo reproducir con precisión tanto las nubes como las olas. Solo un examen detallado de las fotografías muestra el truco técnico detrás de esto: Le Gray simplemente montó las nubes de otro negativo en la escena de la playa. A partir de dos tomas perfectamente expuestas, hizo una imagen perfecta de nubes y olas coronadas por rociado y, por lo tanto, escribió la historia de la fotografía.

“El verdadero remedio es el cielo, no solo el fondo. Por el contrario, presta profundidad a la imagen con sus diversos niveles, y también le da movimiento a través de su forma, su disposición en interacción con el efecto y la estructura de la imagen. ¿Hay algo más grande y más conmovedor que lo que se ve a menudo en verano? Me refiero a un cielo azul brillante con hermosas nubes blancas a la deriva (...) Una pista: siempre comienzo una imagen con el cielo." (Alfred Sisley)

Esta descripción es de Alfred Arthur Sisley (1839-1899), un importante colaborador impresionista. Vivió hasta la guerra franco-prusiana en el distrito 17, donde también se formaron Manet, Bazille y Renoir y se dedicó a la pintura de paisajes en la década de 1860.

Incluso Claude Monet (1840-1926) no pudo escapar a la fascinación del entorno rural de París. Desde diciembre de 1871 hasta septiembre de 1878, vivió en el centro turístico e industrial de Argenteuil, donde surgieron cerca de 170 pinturas, incluidas algunas de sus pinturas de paisajes más famosas. El Otoño en Argenteuil (1873) muestra la disolución impresionista de la forma, la observación de los colores otoñales, y los reflejos de luz sobre la superficie turbulenta del agua. Para pintar cuadros como este, el artista se construyó un barco de estudio. Las fragantes nubes en el cielo, sin embargo, ya no son todas de origen natural: el alto conducto de ventilación en el fondo sopla una nube de color rosa claro hacia el cielo. Es un símbolo de la emergencia económica de la ciudad en la década de 1870 y la conexión sin problemas entre el hombre, la naturaleza y la industria.

Artistas como Paul Cézanne (1839-1906) y Vincent van Gogh (1853-1890) volvieron a acercarse a las nubes desde un ángulo diferente. Ya no son la reproducción natural ni la espontaneidad, sino el diseño en Cézanne y la dinámica en Van Gogh. La famosa frase de Cézanne, “que no pinta cosas sino pinturas”, se puede aplicar mejor a su relación con las nubes. La pared de nubes en la imagen Bañistas (alrededor de 1890) sirve para atrapar y unir al grupo de figuras. Las manchas de color en las masas de nubes equilibran la composición, derivando así de la "necesidad" de la estructura pictórica y no de una observación de la naturaleza. Vincent van Gogh procede de manera similar en una vista del sanatorio de Saint-Rémy (1889), donde permaneció desde mayo de 1889 hasta mayo de 1890. La estilización del motivo, como el árbol en movimiento y la nube apenas visible, van de la mano con el movimiento gestual. Sin desviarse completamente del modelo natural, Van Gogh desarrolló una forma muy reducida, que estaba cada vez más subordinada a su pincelada. Lejos de cualquier tipo de clasificación de la nube, la imaginación de Van Gogh una vez más tomó la iniciativa.

Alrededor de 1900, el estudio exacto de las nubes fue reemplazado por la estilización, mientras que los expresionistas reinterpretaron las nubes de 1905 a nieblas de color verdadero. El Lago Thun con reflejos simétricos (1909) de Ferdinand Hodler (1853-1918) muestra el gran significado de la concepción de la imagen decorativa para el pintor suizo. Para él, los paisajes no eran representaciones realistas con todos los detalles, sino símbolos del orden cósmico. Todos los motivos de la imagen se transforman simétricamente en el sentido del paralelismo: las nubes pueden parecer marcos pintados, pero al hacerlo se introducen en un estado de solidificación. Hodler le roba a sus cuerpos realmente plásticos su volumen y los convierte en superficies brillantes en el azul del cielo.

Probablemente hay pocos pintores tan intoxicados por el juego de colores celestiales como Emil Nolde (1867-1956). En sus pinturas al óleo y acuarelas, el expresionista alemán parecía estar buscando nubes elevadas, nubes de tormenta de plomo o puestas de sol de color rojo brillante. Paisaje (casa e iglesia) (1916) muestra que el clima es claramente más importante que las pequeñas viviendas humanas, las personas no importan. El juego de colores en el cielo y en los paisajes en diferentes momentos del día fascinó a Nolde, de hecho él mejoró estas impresiones a verdaderas orgías de colores. "Los colores tuvieron suerte para mí. Era como si amaran mis manos ", se convenció Nolde. Mientras trabajaba, se las arregló una y otra vez para apartar su mente y absorber los colores.

Pero justo al lado de la pintura de Nolde se encuentra, sorprendentemente, el amenazante muro de tormenta del Gran álamo II de Gustav Klimt (1902-1903) y la Vista de Saint-Rémy de Gustav Klimt puede medirse con la cantidad de manchas de color en púrpura, verde y azul que el gris sombrío está imbuido de esta yuxtaposición. Los surrealistas, con su devoción por el sueño y la libertad, utilizaron las nubes como símbolo de lo inestable y cambiante desde la década de 1920. Hay maravillosas nubes de ovejas en imágenes de René Magritte (1898-1967) y fotomontajes de Herbert Bayer (1900-1985). ¡

Diagonalmente opuesto, también hay paisajes industriales y contaminación, reproducidos por el pintor belga Pierre Paulus. En contraste con Monet, que comenzó en la década de 1870 a partir de una "estética de la contaminación", aquí se ve la industrialización de manera crítica. Las nubes no sólo roban al espectador la luz, sino también, literalmente, el aire que respira. Paul se vio a sí mismo como un representante del arte socialmente crítico y se dedicó a toda la vida de su patria valona. La región minera, que también se llamaba el "país negro" debido al polvo de carbón y las montañas de color negro oscuro, era para él representante del agotamiento de la sociedad moderna en la naturaleza y el hombre.

Esa libertad que se encuentra por encima de las nubes es una vieja idea. Imágenes de picos alpinos en el mar de niebla o fotografías de aviones apoyan esta idea. Las nubes no sólo se mueven pacíficamente sobre el cielo, sino que también son símbolos de la caída. La inclusión de la nube de hongo sobre Hiroshima el 6 de agosto de 1945 por George Robert Caron es un buen ejemplo.

Artistas como Andy Warhol, Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Howard Kanovitz, Max Weiler , la fotógrafa Eva Schlegel o Tacita Dean muestran cómo las nubes han conservado su carisma y fascinación en el arte contemporáneo hasta el día de hoy.

 
 
 

Junya Ishigami quiso construir una nube sobre el agua. Un bosque en la ciudad. Y una montaña en una isla. Ahora ambiciona construir el cielo. La arquitectura de Junya Ishigami va más allá de la naturaleza. Porque es naturaleza. A veces parece imposible, tecnológicamente inviable: en el puerto de Copenhague hará flotar un delicadísimo edificio en forma nube: la Casa de la Paz; en la isla Kimen de Taiwán ha diseñado una terminal de ferris que crea un nuevo ecosistema; en Nasu (prefectura de Tochigi) trasplantará 320 árboles para evitar su tala y creará un paisaje de bosque y estanques. En cierto modo, su opera prima ya era un bosque. El Kanagawa Institute of Technology (2008) se erige como un edificio de cristal sostenido por 305 delgados pilares de metal blanco. Como si fuesen árboles. Y dependiendo de la perspectiva, cambian. Todo es luz. Y exterior. Un bosque de cerezos rodea el edificio que, desde fuera, por los reflejos del cristal y el blanco, semeja un bosque de nubes.


Bernard Perroud, Algo queda de un día de verano (26 de agosto 2018).

 

Fotografía de Jacques-Henry Lartigue.

 


Pierre Klossowski

Balthus

Pierre y Balthasar (Balthus) Klossowski de Rola

Fernando Arrabal

Herencia: Tesoro que nadie puede estimar o palpar y que el padre colmado de virtud y de arte distribuye por igual, a sus hijos. 
Los padres de Balthus y Pierre Klossowski, Erich Klossowski y su mujer Baldine -que tanto amó a Rilke- perdieron su fortuna en 1914. Adam-Maswell Reveski -el primo polaco del padre- por testamento les dejó a los dos hermanos su inmensa riqueza. Estableció un requisito: ambos deberían adoptar la religión católica. Los padres, protestantes, con lealtad se plegaron a esta condición. Tanto Balthus como Klossowski se han expresado en términos parecidos: "Mi hermano y yo no nos aprovechamos en absoluto de la herencia financieramente a causa de la guerra y del cataclismo monetario. Pero nos quedó lo mejor: la herencia del cristianismo y de la frecuentación de Cristo. La religión católica no sólo nos ayudó a vivir y a soportar los sufrimientos, sino que también nos ha auxiliado para descifrar los misterios del mundo". 

Destino: Citas con el tiempo - inexistente- y que van de la cuna al sepulcro ¡tan caprichosas y tan puntuales! 
Los Destinos Paralelos los ilustró Plutarco con sus Obras Morales. Los hermanos Klossowski de Rola tuvieron destinos concordantes hasta el último soplo: Pierre nació en 1905 y Balthus en 1908, a la hora de morir el más joven precedió a su hermano medio año en 2001. 

Matrimonio: "Larga conversación", según Nietzsche, que, para algunos, es la salvación... si se tiene la gracia. 
Balthus se casó por vez primera en 1937 cuando tenía 29 años. Había conocido a su primera mujer a los cuatro años. Antoinette Watteville fue la madre de sus dos hijos, "Mujer salvaje a la cual el asma fatigaba". Con Setsuko Ideta, "Madame la comtesse de Rola", tras casarse en 1967, Balthus concluyó su vida. Era de una familia de samurais y cuando conoció al pintor vivía en Osaka con su tía. Harumi, la hija de ambos, nació en la "Villa Médicis" de Roma. Su nombre en japonés quiere decir flor de primavera. 
Pierre se casó con Denise, la "Roberte ce soir" a la cual torturan o violentan en su obra -literaria y pictórica- visitantes de lo extraño. Enanos o gigantes, con Roland Barthes, Michel Butor o Maxime Godard, entre otros, participaban en sus representaciones teatrales en su propio taller con ella mediodesnuda y atada. Denise me confesó cenando en su piso parisiense con su marido. "Eran sus fantasmas... sabe usted, yo venía de un campo de concentración nazi". 

Entierro: Iniciación a nuestra propia muerte... ¿Quién dijo "que me entierren haciendo un hoyo... en mi madre."? 
Balthus murió el 24 de febrero del año 2001 y su ataúd fue seguido por una docena de personas, la de su hermano Klossowski, fallecido el 12 de agosto de 2001, por dos docenas. En los dos entierros estuvieron presente Madame la comtesse de Rola, su hija y los hijos de Balthus. En la de Klossowski además estuvieron naturalmente Denise y su hija. Con recogimiento japonés Harumi apareció desnuda de pies a cabeza, recién llegada de Los Ángeles, en aquel luminoso día de agosto. Únicamente cubría su cuerpo y el encanto de la flor del lirio con una combinación de seda y en los pies dos chinelas de cisne. Terminado el entierro de Klossowski, mientras nos filmaba el cubano Ramón Suárez, Denise -"Roberte"- y yo sentados solos en un banco del cementerio nos reímos, tristes, recordando a Pierre K. En otro camino del cementerio la condesa vestida con traje de ceremonia japonés me comunicó la noticia que tanto esperaba y ansiaba conocer el pintor: "El obispo católico de Sión me acaba de bautizar, confirmar y administrar la primera comunión". 

Opinión: Convicción que consigue no serle indiferente cuando es la suya. Falta de ideas ¿es la de los demás? 
Klossowski dijo de su hermano "Creo, como Picasso, que es el único de nuestra generación que me interesa, los demas quieren hacer picassos". Y Balthus del suyo: "La obra de Pierre Klossowski es un diamante negro, yo pinto más bien añicos de estrellas, escalofríos de alas y epidermis de niños que apenas los ángeles rozan". Y también ¿hubieran podido opinar mutuamente así?: "La atracción por lo morboso y las seducciones de la perversidad y el sadomasoquismo de mi hermano forman parte a menudo de su imaginario. Inspirado por la divinidad concibe aventuras transgresivas". 

Ante la muerte de Pierre Klossowski 

Juan García Ponce

Difícilmente puede encontrarse una vida tan singular como la de Pierre Klossowski. Fue hijo de Baladine Klossowska y Erick Klossowski. Él era crítico de arte; ella pintora, y entre sus méritos está el haber encontrado el castillo en ruinas casi, y por supuesto sin ninguna de las exigencias de servicios, que, arreglado más o menos para ser habitado, fue el luego famoso castillo de Muzot donde Rilke, después de una paciente impaciente espera de diez años, escribió Las elegías del Duino y Los sonetos de Orfeo. El primer verso le había sido dictado por el espíritu de la inspiración en otro castillo, el de Duino, en 1912. Siendo capaz tan sólo de escribir unos cuantos versos, Rilke realizó en Muzot durante unos días Las elegías del Duino y además Los sonetos de Orfeo. El castillo estaba en el valle del Ródano.

Ahí recibió en una ocasión la visita de Paul Valéry. Lo esperó con la bandera francesa en una de las torres del castillo. Valéry comentó después que Rilke vivía en una peligrosa intimidad con el silencio. Pero si Baladine Klossowska se había trasladado con su marido y sus dos hijos a Suiza era porque, siendo alemán, Erick Klossowski tuvo que abandonar París al estallar la Primera Guerra Mundial. En Suiza, Balthasar Klossowski, más conocido con su nombre de pintor, Balthus, realizó los dibujos infantiles inspirados por la pérdida de su gato Mitsou y publicados con una breve pero magistral introducción de Rilke, quien ya era amante de Baladine, a la que le escribió cartas en francés incluidas en el grueso libro de cartas que por indicación de Rilke debía ser publicado como perteneciente a sus obras completas.

Los hermanos Klossowski gozaron de la amistad de Rilke durante ese tiempo. ¿Puede encontrarse enseñanza mayor? Para entonces Pierre Klossowski deseaba ser actor y fue homosexual con varios niños de su edad. Rilke lo recomendó a André Gide para que pudiese realizar sus deseos al regresar a París. En tanto, la familia Klossowski vivió después de la guerra en Alemania. Luego regresaron a París. Pero Pierre Klossowski ya se había trasladado ahí para vivir en casa de Gide. A él le contó sus aventuras homosexuales, despertando su insaciable curiosidad. Nunca llegó a ser actor. Se inició como escritor traduciendo con Pierre Jean Jouve los Poemas de la locura de Hölderlin. Fue amigo muy cercano de Georges Bataille, para cuyo Colegio de Sociología tradujo del alemán la Antígona de Kierkegaard y dio una conferencia sobre Sade y la revolución. Después tuvo una crisis religiosa. Decidió convertirse en cura y, a pesar de la opinión de Gide contra ese propósito, pasó los años que duró la Segunda Guerra Mundial en un seminario. De ahí, cuando ya había superado su crisis religiosa, tomó sus experiencias como seminarista para escribir su primer libro, La vocation suspendue, hiriendo a varios de sus amigos católicos, a quienes utilizó como personajes.

Conoció en una reunión en la casa de Jean Wahl a Denise Morin Sinclair, quien ya había estado casada con alguien que murió en la Segunda Guerra Mundial y fue miembro muy activo de la resistencia. Con su primer marido ella había tenido una hija. Klossowski se casó con Denise. Publicó un segundo libro, Sade mon prochain, y en su tercer libro, Roberte ce soir, ya aparece Denise Morin Sinclair con el nombre de Roberte y el tema de las leyes de la hospitalidad, o sea, el préstamo de su mujer a los amigos que visitan la casa. Para evitar la temida censura de esa época ante un tema tan escabroso se proyecta publicar el libro con dibujos de su hermano, conocido ya como Balthus. Los dibujos nunca llegan a complacer por entero a Pierre Klossowski y el libro aparece con ilustraciones suyas. Georges Bataille escribe una nota en su revista Critique sobre este libro titulada "Más allá de los límites". Roberte sería el personaje de La révocation de l'Edit de Nantes y también del siguiente libro, cuyo tema es la consecuencia de haber escrito Roberte ce soir y La révocation de l'Edit de Nantes, titulado Le Souffleur. En este libro las inclusiones de personajes dobles son casi infinitas, hasta hacerlo sumamente difícil de comprender. Se incluye también un prefacio y un postfacio tan complicados como el libro. Klossowski nunca tendría un éxito definitivo entre los lectores. Sin embargo sus libros son extremadamente valiosos. Hay que recordar sobre este aspecto a José Lezama Lima: "sólo lo difícil es estimulante". Y en efecto, con sus complicaciones o sin ellas, para los lectores empecinados sus libros son ricos y le dan a Klossowski un carácter de primera línea entre los escritores modernos.

Escribió también un libro en el que se resalta el mítico episodio en el cual Artemisa para los griegos o Diana para los romanos se baña con sus ninfas y es espiada por Acteón, quien está enamorado de la diosa y al que ésta castiga por verla convirtiéndolo en ciervo. El libro comienza lamentándose sobre cómo civilizaciones tan perfectas como la griega o la romana han podido desaparecer. Después publica una quinta novela, El Baphomet, cuyo tema es la persecución de los templarios acusados de homosexualidad, tal como ocurrió hace mucho tiempo cuando la Inquisición todavía tenía un poder absoluto. No obstante los templarios se crearon como una orden de monjes soldados para defender la tumba del supuesto redentor cristiano y lo hicieron con tal valor que diez de sus superiores perecieron cumpliendo esta tarea. El último de ellos, Sire Jacques de Molay, fue quemado por la Inquisición en el centro de París y en nuestros días su nombre aparece en una placa que todavía es posible ver. La acusación de homosexualidad pudo o no ser cierta, pero es utilizada por Pierre Klossowski para escribir su libro, en el cual aparece una dama llamada Valentine de Saint-Vit (Saint-Vit en lenguaje pornográfico es igual a Santa Verga) y su sobrino Ogier de Beauséant (que sería Ogier de Bellas Nalgas). Ella quiere recuperar las tierras que supone suyas y para ello decide servirse de su sobrino Ogier haciéndolo entrar a una de las comandancias-convento de la orden del templo donde debería seducir a los monjes soldados. La novela se desarrolla cuando todo esto ya ha ocurrido y Sire Jacques de Molay es el encargado por Dios de cuidar a las almas de los muertos, que ya son unos puros soplos. Su argumento incluye a Santa Teresa de Ávila, quien le informa al comandante monje que ya el cielo pertenece a otra época y ella quiere ser incluida entre los soplos para poder recuperar a un joven teólogo que siempre estuvo enamorado de ella y no puede ser otro para los lectores que San Juan de la Cruz. Hay todo un juego de reencarnaciones, de tal manera que en la última de ellas Santa Teresa es Roberte y San Juan de la Cruz el marido que la cede a sus amigos. Entonces Sire Jacques de Molay le mete a Ogier, o a su cadáver —que permanece incorrupto a pesar de haber sido ajusticiado junto con su tía por los templarios—, el alma de Santa Teresa. Ogier resucita siendo un andrógino. Pero en realidad todo ocurre durante una celebración de los fantasmas en el aniversario de su ajusticiamiento. Ogier reaparece montado sobre un oso hormiguero, el cual es Nietzsche. Y el rey Felipe participa también en ese banquete utilizando como pretexto que hay un alzamiento en su contra y ha tenido que refugiarse en el monasterio cuartel donde habitan los templarios. Por supuesto todo es ficción convertida en realidad por el arte de Pierre Klossowski. Así él participa en el banquete y la novela concluye con Ogier en la celda del personaje que es Klossowski y lleva el nombre del hermano Demian. Y termina, igual que Roberte ce soir, con un cuadro vivo cuyos protagonistas son el hermano Demian y Ogier.

Con esto se cierra el ciclo de novelas creadas por Klossowski. Si antes había escrito un libro sobre Sade, ahora hace otro sobre Nietzsche titulado Nietzsche et le cercle vicieux y, fuera de pequeñas ediciones de Sade et Fourier o de Origines culturelles et mythiques d'un certain comportement des Dames Romaines, se dedica enteramente a la pintura. Sus cuadros son enormes papeles sobre los que dibuja con lápices de colores diversas escenas que ya conocíamos por sus libros. Luego pasa a la escultura con temas igualmente parecidos a los de sus cuadros. Podemos decir que el artista utiliza diversas formas de expresión para dar vida a sus obsesiones personales. Finalmente, sin abandonar la pintura y la escultura hace con Pierre Zucca una película titulada Roberte en la cual Denise Morin Sinclaire y el propio Klossowski son los actores principales.

El círculo de la creación es interminable, pero sus creadores son humanos, demasiado humanos, para utilizar un título de Friedrich Nietzsche, y la muerte ha terminado la obra creadora de Pierre Klossowski el 12 de agosto de 2001, cuando él ya había alcanzado la edad de 96 años. Sin embargo, separada ya de su creador la obra es inmortal. En ella vivirá para siempre Pierre Klossowski. (Tomado de Letras Libres, 30 de septiembre, 2001)


Maestros antiguos

 El mundo no es más que algo intranquilizador en donde nadie encuentra ya protección, ni uno sólo, así Reger en el Ambassador. Entonces Reger miró El hombre de la barba blanca y dijo, la verdad es que la muerte de mi mujer no es sólo mi mayor desgracia, también me liberó. Con la muerte de mi mujer me volví libre, dijo, y cuando digo libre, quiero decir totalmente libre, libre en mi totalidad, completamente libre, si sabe usted o sospecha al menos lo que eso quiere decir.  Ya no espero la muerte, vendrá por sí misma sin que piense en ella, si viene, me resulta totalmente indiferente cuándo. La muerte del ser querido es también la monstruosa liberación de todo nuestro sistema, dijo Reger entonces. Con esa sensación, la de que soy completamente libre, existe desde hace ya bastante tiempo. Ahora puedo dejar que todo me llegue, realmente todo, sin tenerme que defender de ello, ya no me defiendo, así son las cosas, así Reger entonces. Mirando El hombre de la barba blanca dijo, realmente me ha gustado siempre El hombre de la barba blanca, Tintoretto no me ha gustado pero sí El hombre de la barba blanca de Tintoretto. Desde hace más de treinta años miro ese cuadro y todavía puedo seguir mirándolo, no hubiera podido mirar ningún otro cuadro más de treinta años. Los Maestros Antiguos cansan rápidamente, si los miramos sin escrúpulos, y decepcionan siempre si los sometemos a una contemplación detallada, si, por decirlo así, los convertimos en objeto brutal de nuestro entendimiento crítico. La verdad es que esa forma de contemplación realmente crítica no la resiste ninguno de los llamados Maestros Antiguos, así Reger ahora. Leonardo, Miguel, Tiziano, se nos deshacen ante los ojos increíblemente de prisa y al final un arte de supervivencia, aunque sea genial e indigente, se revela como un indigente intento de supervivencia. (Tomado de Thomas Bernhard, Maestros antiguos, Alianza Editorial)


Sobre el silencio

Hay un silencio que procede del desacuerdo con el mundo, y otro silencio que es el mundo mismo. Tomados en su significado más hondo, ambos constituyen una forma de audición, un fijar el oído a la consciencia para discernir qué nos escinde de cuanto nos rodea, qué nos separa de lo que somos. Este frágil sentido de la unidad, paradójicamente, es el que conforma al individuo, in-dividuus, “indivisible”, temeroso ante el hecho de convertirse en cómplice de su propia disolución: el silencio, la no presencia del lenguaje, deja la identidad en vilo. Sin embargo, estar callado, y que las cosas callen, facilita escuchar lo que entendemos por origen, principio, momento anterior al primer giro de la Tierra que nos implicó en el devenir.

 Podría pensarse que el silentium es la lógica de la nada, su correspondiente, pero resulta, bien al contrario, un atento “escuchar” en todas direcciones, advertir, lo más desnudamente posible, la voz en la que se ha vaciado cuanto existe. No puede concebirse como una oposición de la palabra ni como una pausa o una interrupción del habla, ni tan siquiera como el reverso del ruido ni tomarse como un concepto sinónimo de estaticidad. Es, antes que otra cosa, un estado mental, un mirador que permite captar toda la amplitud de nuestro límite y, sin embargo, no padecerlo como línea última. Estar sosegado en lo limitado es tarea del silencio. No viene a transformar ni a desplazar la realidad, sino a sembrar vacíos en ella, aberturas, espacios en los que cifrar lo que por definición es intangible y que, pese a todo, nos alberga. La máxima confuciana de poseer “la identificación silenciosa de las cosas’ es esencial y exacta para comprender qué son el silencio y su escucha.

 

El silencio que está en su núcleo es aquel que se basta a sí mismo para conseguir que nada tenga una finalidad o explicación. Es lenguaje a punto de intervenir, una espera del nombrar. Está a salvo de lo identificable. Buscar su utilidad es desnaturalizarlo. De él se pide que actúe como un contrapeso del ruido generado por el deseo, el apego y su residuo: la historia. Es razonable, pues, que el silencio sin objeto, el que no agrega ni es definible, haya perdido prestigio y presencia en la modernidad. No es productivo, no es cuantificable, tampoco añade. Una máquina detenida expresa la imposibilidad de su idea, su sinrazón. No ha lugar. Así es el silencio, el que “se basta a sí mismo” y que no tiene por qué interpretarse como un equivalente de inmovilidad, sólo está contenido en lo que no depara expectativas, de ahí que con frecuencia se le conceptúe como un estado, un acto —una actitud—, inconveniente, infructuoso.

 (…)

 El verdadero silencio no está necesariamente en la lejanía ni en la neblina de una vaguada ni en una cámara anecoica, sino, con probabilidad, en la intuición de un más allá del lenguaje, en esa “zona zaguera de la inteligencia” de la que habló Plotino (…), y en los dominios donde el ego pierde su cimiento. Es entonces cuando el silencio detiene, ordena, crea y disuelve. (Tomado de Ramón Andrés, No sufrir compañía. Escritos místicos sobre el silencio, Acantilado)

 

El 29 de agosto de 1952, el compositor David Tudor se acercó al piano instalado sobre el escenario del Maverick Concert Hall, en Woodstock (Nueva York). La audiencia seguió con los ojos al joven intérprete, que gozaba ya de cierta reputación en la vanguardia musical de Estados Unidos. Se sentó y, cuando todo el mundo esperaba la primera nota, cerró la tapa del piano y permaneció en silencio durante 30 segundos. Después volvió a abrir y cerrar la tapa, como señal de inicio del segundo movimiento, y volvió a quedarse inmóvil otros 2 minutos y 23 segundos, ante el asombro de los asistentes, muchos de los cuales comenzaron a abandonar la sala. Y repitió el gesto por última vez, permaneciendo en silencio 1 minuto y 20 segundos más, mientras leía la partitura en blanco que había frente a él.

El “shock” que provocó en los oyentes aquel concierto carente de todo sonido provocado por el pianista, y que muchos consideraron una tomadura de pelo, era el estreno de 4’33’’ de John Cage (Los Ángeles, 1912 – Nueva York, 1992). Una obra conocida también como la “pieza silenciosa” y que, con el paso del tiempo, ha alcanzando un estatus legendario no solo en la carrera musical del compositor estadounidense, sino también en el arte del siglo XX.

“Durante el primer movimiento, se oía el viento que soplaba en el exterior; durante el segundo, las gotas de lluvia empezaron a repicar sobre el tejado. Y durante el tercero, las propias personas emitieron todo tipo de sonidos interesantes, mientras hablaban o se encaminaban hacia la salida”, contó el propio Cage sobre su experiencia como oyente en el Maverick Concert Hall, aquel 29 de agosto de 1952.

En la cultura occidental nadie está acostumbrado a permanecer sentado y en silencio durante un período de tiempo cualquiera, y menos aún en una sala de conciertos. Lo natural es que surjan tensiones, seguidas de controversias, seguidas a su vez de la mala reputación del intérprete o del compositor. Frente al silencio, en un entorno que no controlamos, en el que no esperábamos que algo así sucediera, nuestra respuesta es limitada en el mejor de los casos: es posible desear que eso acabe cuanto antes, o bien desear que se generen sonidos más interesantes y que valga la pena escuchar, o bien es posible que nos sintamos un tanto amedrentados, o insultados, o que nos pongamos pensativos, refinados, que nos sintamos burlados, confusos, aburridos, agitados, contentos, adormilados, atentos, filosóficos o, toda vez que “lo hemos captado”, que nos pongamos incluso vanidosos, o engreídos. Sea como fuere, ¿de veras pensamos que 4’33’’ es una pieza musical? ¿Qué quiso decir Cage cuando la compuso? ¿Cómo tenemos que tomarnos esta música?

 

“Dondequiera que estemos, lo que oímos es en su mayor parte ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante.” (John Cage)

 

“La palabra experimental es válida, siempre que se entienda no como la descripción de un acto que luego será juzgado en términos de éxito o fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es desconocido” afirma John Cage en las páginas de Silencio. Maravilloso en su complejidad, este “libro imposible” se construye como una sabia colección de partituras, de piezas literarias de alto voltaje, llenas de música, de humor, de inventiva, de fascinantes exploraciones sobre la naturaleza del azar. Amigo y discípulo de Schönberg, de Duchamp, de Suzuki, estudioso del I Ching, de Thoreau, de Satie, de la micología, principal canalizador del pensamiento oriental en la vanguardia artística, John Cage propuso no sólo una nueva concepción de la música donde el sonido deja de ser mero objeto de manipulación por parte de compositores e intérpretes, sino un lúcido y arriesgado modelo de artista, para quien la tarea esencial radica en la vida cotidiana: “Estamos llevando el arte a los museos, sacándolo de nuestras vidas”, advierte; y en otro lugar: “El arte es una especie de estación experimental en la que ponemos a prueba la vida”.

 


Arthur Cravan

Arthur Cravan (1887-1918), llamado en realidad Fabien Avenarius Lloyd, nació en Lausana, Suiza, en el seno de una familia acomodada. Era hijo de Otho Holland Lloyd y Clara St. Clair-Hutchinson. Su abuelo, Horace Lloyd, fue consejero de la reina Victoria. Su tía, Constance Lloyd, se casó con Oscar Wilde. Estudió en un prestigioso colegio británico en Suiza, del que fue expulsado por agredir a un profesor. Se dedicó entonces a viajar por todo el mundo, haciendo uso de varios pasaportes falsos que poseía. Entre 1912 y 1915 vivió en París, donde fue editor y único redactor de la revista Maintenant, redactada enteramente por él bajo su propia firma y diversos seudónimos. En el prólogo de Mauricio Dupont a la edición de Maintenant, editado en español por la editorial La Caja Negra puede leerse:

“En Dada, art and anti-art, Hans Richter nombra a Cravan como uno de los padres del “antiarte”, y dice que su “tesis” (la de Cravan) era más o menos ésta: que el arte es inútil y está muerto, que es la autoexpresión de una sociedad decadente, y que la acción personal debe tomar su lugar. Como si esto no alcanzara, agrega que Cravan fue un “héroe nihilista”. Al igual que a Baudelaire “la palabra progreso lo hacía estallar a carcajadas” (Mina Loy) (…) “Me cago en el arte y sin embargo si hubiera conocido a Balzac habría intentado robarle un beso”. Robarle un beso a Balzac, eso es el arte para Cravan.”

Este espíritu inquieto, que odiaba las librerías y los intelectuales, pensaba que el arte debía ser provocador y estar cerca de la gente corriente. Su poesía tenía un componente de exaltación de la vida y estaba fascinado por el progreso tecnológico, por lo que algunos han visto en su obra un precursor de Dada. En una ocasión, congregó a cientos de personas tras anunciar que se iba a suicidar, pero no lo hizo y aprovechó para dar una conferencia sobre su visión del mundo.

Huyendo de la Primera Guerra Mundial, trasladó su residencia a Barcelona, donde permaneció menos de un año. Decidió ganar algo de dinero a través de otra de sus grandes pasiones, el boxeo. Cravan tuvo la suerte de que en la ciudad condal estaba nada menos que Jack Johnson, el primer campeón negro de los pesos pesados, que huía de la justicia estadounidense. Los promotores de Johnson estaban buscando un rival para un combate y Cravan se postuló, asegurando ser campeón de Europa. Era 1916, la guerra estaba en plena ebullición, así que era difícil de refutar. El combate estaba amañado. Ambos necesitaban dinero y quedaron en no hacerse mucho daño. Cravan debía ir a la lona no antes del sexto asalto y no más tarde del décimo. El motivo es que se iba a rodar una película documental y el metraje mínimo se correspondía con los seis primeros asaltos. El combate tuvo lugar el 23 de abril de 1916 en la plaza de toros Monumental de Barcelona. Johnson lo tuvo a merced en todo momento, pero sólo el acuerdo de aguantar seis asaltos le impidieron noquear a Cravan. Finalmente, en el sexto, un golpe del estadounidense mandó a Cravan a la lona y el combate acabó. El público se dio cuenta del amaño y llegaron a caer sillas al ring. 

Arthur Cravan reunió el dinero suficiente para viajar a Estados Unidos. New York, abril de 1917, una cita con la exposición del “Arte Nuevo”, una exposición compuesta por obras de los más vanguardistas pintores y escultores europeos, pero un tal R. Mutt intentó colar un urinario, bajo el título de La Fuente, rechazado finalmente por los organizadores. Cayeron en la provocación del tal R. Mutt ( Marcel Duchamp, que había comprado el mingitorio un rato antes, en la tienda de la esquina, para burlarse a costa de los esnobs visitantes de la galería).

En el “Salón de Artistas Independientes” el crítico Arthur Cravan, célebre por su bohemio modo de vida y su parentesco con el divino Wilde, ofrecería una conferencia sobre los popes del post-impresionismo, fauvismo, cubismo, expresionismo y cualquier otro “ismo” anterior. El ponente se acercó, después de hacerse esperar un buen rato, con poco disimulados signos de embriaguez, a su atril, con una maleta, que abrió para ir guardando, entre improperios y blasfemias, cada una de sus prendas y quedar, 1’95 metros de altura y 105 kilos de peso, completamente desnudo frente al público.

 Mina Loy, célebre por su poesía futurista, la más radical en forma y fondo escrita hasta la fecha, fue presentada a Cravan por amigos comunes de los salones artísticos de New York. Fueron felices mientras los protegían las avenidas de la ciudad, pero Cravan no tenía un penique. La precariedad económica y la natural tendencia del boxeador a saltar fronteras los separó durante meses, hasta que se establecieron en México, en el preciso año, 1917, en que se redacta la constitución de aquel país. Tampoco fue buena idea: el ambiente revolucionario no apaciguó al gigante y para cuando Mina queda embarazada ya tiene un nuevo plan para establecerse en Argentina. Viajarán acompañados por otra pareja, ellas harán el trayecto en tren sin incidencias. Los hombres, sin embargo, intentaron el viaje en un velero que desapareció en medio del Golfo de México. No se encontraron sus cadáveres ni restos de la embarcación. Algunas historias apuntan a que fue asesinado por error en una escaramuza de la Revolución mexicana antes de llegar a partir. Sea como fuere, nunca se supo más de él. Mina Loy regresó a Londres, donde dio a luz a una niña, Fabienne Cravan Lloyd, en 1919.

Mina Loy

Mina Loy en París, sentada en el centro del grupo que forman Man Ray, Tristan Tzara, Jean Cocteau, Ezra Pound, Jane Heap, Kiki de Montparnasse, etcétera.

Mina Loy y Peggy Guggenheim.

Jemima Fabienne Benedict (Cravan Lloyd)